piątek, 28 grudnia 2012

Opowiadanie eroticzne




W całym mieście nie było już chyba tej ulicy, na której niegdyś mieścił się jego warsztat! Aleja, po której akurat jechała rowerem, za każdym załamaniem koła opadała w górę i wznosiła się w dół. Droga kręta, którą dość szybko trafiła jednak na miejsce.

Nazwa warsztatu brzmiała jak przestroga, a sam warsztat słynął z tego, że pracował w nim mężczyzna ubrany w niebieski uniform. Ponad jego twarzą i jakby oparty o mesmeryzujący srebrny śrubokręt wznosił się samochód na lawecie, niebieski Ferrari Aurea, powiedzmy. Patrząc na autko kątem oka, momentami wydawało jej się, że mężczyzna proponował jej jakiś szczególny, aż nieprzystający do jego profesji rodzaj półobrotu, jak gdyby w zamian oczekując na impuls od niej, który pozwoliłby mu zrealizować go w pełni.  

Kobieta pomyślała: „o, w tym warsztacie bawimy się na poważnie”

Mężczyzna już stał w tej samej pozycji co ona, z dłońmi opartymi o krawędź roboczego stołu, przy którym załatwiał interesy. Jak gdyby mieli sobie coś jeszcze wyjaśnić. To jednak nie wszystko. Pochylał się tak jak ona, gdy coś komuś oferuje, nieważne czy w dobym, czy złym guście.  Był bardzo z siebie niezadowolony, jego oczy przypominały dwa lustra, które za chwile pękną. Roboczy uniform i tylko on, niczym gradowa chumra, zbierał owoce pożądania. 

Pełna napięcia teraźniejszość kobiety i mężczyzny dawała się uchwycić jako wszystko to, co dopiero miało się wydarzyć, a jednocześnie dawno już się wydarzyło. 

Sądziła, iż się dmomyśla, że możliwość odbycia w ten zimowy dzień stosunku seksualnego z nim roznieciła w niej dziewicze pożądanie. Był jednak jej rywalem, zamieszkujacym królestwo nieprzystające do jej królestwa. Ona dawała mu mgliste zmysłowe pojęcie, rozkosz rzadko spotykaną w tym zaczadzonym od mechaniki miejscu.

Udała się w kierunku pierwszego kiosku, żeby kupić prezerwatywy. Wyprawa podniecała ją, dawała adrenalinę, pobudzała potrzebę defekowania. Taki stan nie trwa wiecznie. Myśl o pustych, cienkich, ślepych kiszkach, które mogą napełniać się cielesną zawartością  rosła w niej, aż w końcu stała się tak nieznośnie ogromna, że przeistoczyła się w fantazję na temat brody Taliba, który dymał ją pod kątem 90 st. i pod wojskowym natryskiem zarazem. Tak, jakby nigdy nie miał zejść jej z drogi.

Kioski były nieczynne. Jakiś koszmar. Inne z kolei były naprawdę malutkie i drewniane w porównaniu z warsztatem samochodowego mechanika! Miały małe okienka, przez które widać było gazety i gumy do żucia Orbit w różnych smakach. Kioski, przeklęte - już trzeci - nie były zaopatrzone!

Zaszczycił ją, o tak. Ponieważ zadawała pytania. Czy gumką ma być teraz zapach gumy nasycający powietrze, które się wdycha w twoim miejscu pracy, Kochanie? Czy twoje ręce, które przed chwilą wycierałeś w gazety, po naszym spotkaniu walać się będą po podłodze jak niepańskie części od samochodu? Czy rozciągliwego gumowia moich owulacji już wystarczy? Doczołgajmy się razem do końca tego zdania. Chyba że warsztat będzie jutro otwarty. Samochód pozwala mi przypuszczać, że ten garaż ma tam gdzieś jeszcze z tyłu nie lada zaplecze….

sobota, 1 grudnia 2012

Żywa Poetka




W kawiarni przy Okienku
a raczej na jego pierwszym planie
siedziały dwie panie
z których jedna, drogie dzieci,
to Poetka…

Ona się swoim ciastkiem ulubionym nie dzieli
tylko palcem wskazuje jak ty, robaczku,
włoski orzech ze świecznika wydłubujesz

Poetka.
A między Nią a tobą
Serwetka.

Dla Niej jest to serwetka koronkowa,
dla ciebie pretekst, żeby ją złożyć
w taką pozycję, list, mostek,
gdzie nikt jej jeszcze nie całował.

Ona swej poezji zazdrośnie strzeże
Nie kupczy nią, nie wyryje paznokciem w drewnie
I w tym też przypadku podwójnie się jawi:
z oknem w tle i fiatem 126 Pe.

poniedziałek, 12 listopada 2012

Koji Kamoji: udamawianie czasu



Koji Kamoji, fot. fot. Erazm Ciołek, archiwum galerii Foksal.

Brian O’Doherty opisał zachodzącą w próżniowej komorze modernistycznej przestrzeni wystawienniczej separację wieczności i czasu. Uszczelnione residuum sztuki, w którym dzieła z założenia odcięte zostają od historycznych uwarunkowań swego powstania, to również przestrzeń, z którą kojarzona jest twórczość Koji Kamoji.[1]  Temat LXI ogólnopolskiej sesji naukowej SHS Współczesność – historia nieznana skłania mnie do upomnienia się zarówno o „historię” tej twórczości, jak i perspektywę przeniknięcia białego sześcianu Galerii Foksal, w której odnalazła ona swój dom[2] za cenę wessania do próżniowej komory polskiego modernizmu.

W swoim tekście proponuję zatem spojrzenie na instytucjonalny aspekt funkcjonowania sztuki Kamoji w odniesieniu do konstatacji jej bezdomności w historii. Pojawia się ona po pierwsze, w kontekście pytania o możliwości rozszczelnienia paradygmatu sztuki autonomicznej, ponadczasowej i uniwersalnej, w który próbowano ją wpisać. Po drugie, pytania o sposób wykorzystywania przez krytykę artystyczną i historię sztuki wątków dotyczących japońskiego pochodzenia artysty oraz nasycenia jego sztuki wschodnimi tradycjami oraz artystycznymi wartościami.

Moja propozycja rewizjonistycznego podjęcia tematu różnicy kulturowej jako stanowiącej częściowo tylko o odrębności twórczości Kamoji w historii sztuki nowoczesnej w Polsce stanowić będzie zatem alternatywę dla dwóch ahistorycznie powracających jej charakterystyk – ciążącej ku Zachodowi i Wschodowi właśnie. We współczesnym odczytaniu pracy artysty o znamiennym tytule, Średniowiecze, dla odmiany zatem próbuję udomowić czas, w ten sposób wpisując twórczość artysty, dla którego Polska stała się drugą ojczyzną, w bardziej ogólny temat historycznego  wytwarzania konstrukcji podmiotowości artysty.

II
Warto na początku przytoczyć kilka podstawowych faktów z enigmatycznej biografii Kamoji. W latach 1953-58 studiuje w Akademii Sztuk Pięknych Musashino w Tokio. W 1959, rok po uzyskaniu dyplomu w pracowni profesorów Saburo Aso i Choonan Yamaguchi, przypływa do portu w Gdyni. Z kulturą Polski wiążą jego rodzinę więzi zawodowe  – wuj artysty,  Riotsu Umeda oraz stryj Kudo tłumaczyli na język japoński polską literaturę. Zanim dwudziestoczteroletni wówczas Kamoji uda się do Warszawy, jakiś czas spędzi w fabrycznej Łodzi.[3] Następnie podejmuje studia w Warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie w 1966 uzyska dyplom w pracowni prof. Artura Nacht-Samborskiego. W Polsce artysta zakłada rodzinę, a fakt ten sprawia, że uznaje kraj, w którym się znalazł za swą drugą ojczyznę. Jednocześnie, od chwili śmierci jego najbliższej rodziny w Japonii, nie utrzymuje kontaktów, również artystycznych, z pierwszą ojczyzną.[4] W takich oto okolicznościach przestrzeń Galerii Foksal stwarza Kamoji warunki do sformułowania własnej sytuacji artystycznej.  Począwszy od 1967, a zatem w rok po założeniu galerii, po początek lat dziewięćdziesiątych,  ma on w niej wiele wystaw indywidualnych oraz zbiorowych.[5] Oferuje ona artyście możliwość pokazywania prac, w których pojawiają się nawiązania do świata, którego bliskości zagrażało rozproszenie w zupełnie nowych dla niego kulturowych oraz politycznych warunkach. Oswojenie aktualnej rzeczywistości nie wymaga z kolei od Kamoji rezygnacji z tamtego świata, lecz raczej dostosowania jego obrazu do uniwersalnych, modernistycznych form artystycznego przekazu, preferowanych przez Foksal.

Zbliżenie dotyczyło zatem galerii o klaustrofobicznych rozmiarach, której ze względów geohistorycznych typowym white cubem określić się jednak nie dało oraz artysty, którego trudno z kolei nazwać typowym reprezentantem historii sztuki nowoczesnej w Polsce drugiej połowy XX wieku. Problem rozszczelniania od początku wpisany był poniekąd w sytuację artystyczną Kamoji, o czym paradoksalnie świadczy późniejsza wypowiedź artysty: „Może będę mówił o przytulności (…). Przeważnie teraz wystawy są organizowane w warunkach sterylnych. Ściana jest biała, czyściutko projektowane wnętrze, nic tam nie ma, co przeszkadzałoby dziełom sztuki. To jest charakterystyczne dla współczesnego czasu, że eliminujemy wszystko, co jest zbędne. Ostatnio myślałem, będąc w muzeum w Bytomiu, że przez to został wyeliminowany element czasu, historii. Kiedyś (…) po śmierci Stażewskiego organizowaliśmy wspólną wystawę w Polskim Instytucie Kulturalnym [w Londynie – przyp. E.J]. A to było tak, że w tych salach wisiały żyrandole, ściany były różowe, kominki. Wydawało mi się, że nie jest możliwe pokazanie w takim miejscu abstrakcji czystej ani Stażewskiego, ani mojej. A stało się to dla mnie bardzo ciekawym doświadczeniem. Zmierzenie się z tą przestrzenią, miejscem, z tym żyrandolem, kominkiem, z tym wszystkim razem”.[6]  Z czym naprawdę musiał zmierzyć się Kamoji retrospektywnie podpowiada dobrze znana relacja Wiesława Borowskiego z przeprawy artysty przez Kanał Sueski: „Rysował (…) domy, ludzi (…). Motywy te okazały się potem na kartce papieru tylko punktami, bez kształtów, kolorów, czy innych cech. Zauważył, odczuwając pewien zawód, że nie można na ograniczonej przestrzeni kartki czy płótna wyrazić tego co niezmierzone i odległe. O wiele później przypomniał sobie, że kąpiąc się wtedy w basenie na statku odczuwał niezwykle silnie otaczającą go wodę, oraz widział niezwykle blisko niebo i chmury. To doświadczenie pozwalało mu zrozumieć, że zrelatywizowana w rzeczywistości natura i przestrzeń, poprzez przeżycie staje się jednością miejsca, przestrzeni i czasu, i jako taka może być wyrażona w sztuce.[7]

Powyższa wypowiedź na temat tranzytowej sytuacji Japończyka wyznacza zasymilowany nurt w recepcji jego sztuki. Nie problematyzuje ona „natury”, która w przeprawie artysty zajmuje tak istotne miejsce. Sprowadza natomiast doświadczenie podróży artysty w bliskie kulturze autora słów kategorie uniwersalnej, modernistycznej sztuki. To, co nie zostało dotąd dobrze wyrażone w jej historii to nieokreślone miejsce Kamoji ze względu na rolę międzykulturowego łącznika, jaką od początku jego pobytu w Polsce przypisywała mu  krytyka artystyczna, akcentując zakorzenienie twórczości artysty w odmiennym kulturowym kręgu. Bożena Kowalska postawiła tę kwestię tak: „Koji Kamoji (…) z rodzaju uprawianej sztuki jest Europejczykiem, ale sposób myślenia o świecie, obserwacji najbardziej, otaczającej rzeczywistości i związany z tym typ refleksji – łączą go wciąż silnie z macierzystym kręgiem kultury.” [8] Wojciech Krauze przesuwa z kolei akcenty, pisząc: „Wyjątkowe miejsce na naszej scenie kulturalnej zawdzięcza Kamoji uporowi, z jakim stara się nawiązać dialog między mistycyzmem, którym artysta jest przepojony, a racjonalizmem kręgu kultury europejskiej, z którym ma do czynienia na co dzień”. Utożsamiając odbiór sztuki Kamoji z typową dla filozofii i sztuki dalekowskochdniej medytacją autor stwierdza: „Kamoji okazał się jednak artystą bezkompromisowym i konsekwentnym, nie europeizował swej sztuki, lecz przeciwnie, odwoływał się do własnych narodowych tradycji i z nich też wywodził swą twórczość.[9] Krystyna Czerni buduje z kolei wizerunek artystycznej tożsamości Kamoji, opierając się na ogólnikowych spostrzeżeniach oraz w oderwaniu od konkretnej historycznej rzeczywistości: „Taoizm nie jest jedynym odwołaniem do rodzimej kultury w twórczości artysty, który do polskiej awangardy wniósł dalekowschodnią tradycję i wrażliwość. Europejskiej aktywności i elokwencji – Kamoji przeciwstawia oszczędność słów i skupienie, racjonalizmowi i intelektualnej spekulacji – zmysłową intuicję; zamiast emocjonalnej egzaltacji i egocentryzmu – proponuje wtopienie się w świat, zespolenie z naturą” oraz „Przychodząc z Japonii, mieszkając w Polsce, Kamoji balansuje na granicy dwóch światów, dwóch wyobraźni – a to idealny punkt wyjścia do syntezy, budowania dialogu i mostu między Wschodem a Zachodem.”[10]

Chciałabym również zwrócić uwagę na fakt kojarzenia twórczości Kamoji przez krytykę artystyczną z zestawem kilku kulturowych kategorii, częstego sprowadzania jej do pewnej stałej charakterystyki. Już przekładowe tytuły recenzji wystaw artysty – Krzyk po japońsku, Poza czasem, Tęcza między Wschodem a Zachodem[11] – zdradzają tendencje do jej esencjalizacji, egzotyzacji czy idealizacji, prowokując pytania o historyczną świadomość uzasadnienia obecności elementów odmiennej od zachodnioeuropejskiej estetyki oraz wrażliwości w postrzeganiu świata poprzez ich adaptacje na gruncie uniwersalnego, purystycznego języka sztuki abstrakcyjnej. Autor recenzji ze znanej wystawy, Język Geometrii, która odbyła się w warszawskiej „Zachęcie” w 1984, zwraca uwagę na wynikające z różnicy kulturowej, odmienne podejścia do abstrakcji geometrycznej u Kamoji i polskich artystów. Zestawia on również styl Japończyka ze stylem Jana Berdyszaka i mimo stosowanego przez obu artystów wspólnego języka geometrii, dostrzega nieprzekraczalną pomiędzy nimi barierę oraz jakości nieosiągalne dla nie-japońskich twórców.[12]

Na przecięciu dwóch sposobów myślenia o sztuce Kamoji – zasymilowanego i akcentującego różnicę kulturową – dostrzegam formę jej wpisania się z polityczną rzeczywistość socjalistycznego państwa, która odsłania ideologiczny wymiar interpretacyjnej kliszy. Nie ulega wątpliwości, że gdyby na miejsce realizacji dalszej artystycznej drogi Kamoji wybrał Paryż, a nie Polskę, jego status jako twórcy byłby inny.[13] Bardziej interesujące wydają się jednak konsekwencje jego wyboru, który uwyraźnił etniczną odmienność artysty na tle homogenicznego pod względem narodowościowym środowiska artystycznego w Polsce. Wpisując się w pełne nieostrości definiowanie przez Galerię Foksal twórczego procesu oraz upłynniane własnych programowych założeń, sztuka Kamoji wzmacniała wizerunek otwartości galerii oraz zgrupowanego wokół millieu warszawskiej awangardy na kontakty z zagranicznym światem artystycznym. W takiej sytuacji określenie „pękniętej  tożsamości”, które zapożyczam od Luizy Nader[14], można w przypadku Kamoji odnieść do zarówno kwestii udomowiania międzykulturowych aspektów w jego sztuce, jak też rozszczelnienia jej dotychczasowego wizerunku, wymagającego scharakteryzowania instytucjonalnego oblicza tożsamości artystycznej Kamoji.

III

Koji Kamoji, Średniowiecze, 1986, fot. Waldemar Andzelm.

Powracam do idei MIEJSCA, w którym w 1986 roku, w dwadzieścia lat po sformułowaniu Wprowadzenia do ogólnej teorii MIEJSCA po raz pierwszy pokazane zostało Średniowiecze; spośród wszystkich programowych manifestów Galerii Foksal ten najwięcej chyba mówi o “przytulności”: „MIEJSCE to obszar, który powstaje z wzięcia w nawias, z zawieszenia wszystkich praw obowiązujących w świecie.(…) MIEJSCE jest wyizolowane, a równocześnie musi się uzewnętrzniać.(…) MIEJSCE jako fakt artystyczny musi się zaznaczyć na zewnątrz, musi zobiektywizować się w świecie, a równocześnie MIEJSCE istnieje o tyle, o ile zdoła uchronić się od nacisku świata, o ile się z nim nie utożsami. MIEJSCE jest nagłą wyrwą w utylitarnym pojmowaniu świata.[15] Poglądowa nieokreśloność, uniwersalność a jednocześnie specyficzność tej meta-narracji na temat związków między galerią, artystą a historyczną rzeczywistością pozwala zobaczyć w Foksalu edycję white cube’a, która w sposób ironiczny zadość czyni sławnej diagnozie O’Doherty’ego: „dzieła sztuki poczynają sobie ze ścianą jak z ziemią niczyją [podkr. - E.J], na którą rzutują swoją wizję potrzeb terytorialnych”.[16] Sakramentalizując warunki własnych ekspozycji, Galeria Foksal, spotkała w  Kamojim, którego sztuka oferowała dalekowschodnie odniesienia, dostrzegane w niej przez krytyków aluzje do ogrodów zen i poezji haiku, dogodnego partnera dla tworzonego przez siebie autoreferencyjnego schematu zaangażowanego izolacjonizmu.[17] W ten sposób Japonia mogła stać się kolonią polskiej sztuki nowoczesnej.

Programowy tekst Foksalu koresponduje z tekstem Kamoji, w którym artysta wyartykułował własne pojęcie kulturowej różnicy. Jego Rozmyślania nad Sensem Sztuki dołączone zostały do Średniowiecza. „Towarzyszyły mu – zauważa Jedliński –  zapisane rozważania (…) na temat różnic pomiędzy średniowieczem a współczesnością w kulturze; przemian w stanie ducha Zachodu przed rewolucją naukową oraz po tym przewrocie w świadomości Europy.” Krytyk konkluduje, iż Kamoji „zajmuje się trwaniem raczej aniżeli odmianą,”[18] ten podkreśla natomiast, iż zdaje sobie sprawę z anachroniczności własnej postawy, której wyrazem jest rozpisanie wedle dualistycznego, zachodniego schematu, opozycyjnych par pojęć oraz wartości przypisywanych wybranej przez niego z całej kultury Zachodu, ulubionej epoce oraz współczesności.
Średniowiecze                        Współczesność

modlitwa                  a               postęp
do środka                                  na zewnątrz
nie spieszyć się                         spieszyć się
odczuwalność przestrzeni        wymierność czasu i przestrzeni
człowiek                                   uprzedmiotowienie człowieka
pokora                                      zarozumiałość
bezimienność                           indywidualizm
przestrzeń                                 pomieszczenie
organiczność                            nieorganiczność
rodzić się                                  wytwarzać
synteza                                      analiza
miejsce                                      relacje
część jednoczenie całością       część podporządkowana całości
odczucie ciężaru                       ciężar jako miara
skupienie                                  koncentracja
istnienie                                    kształt i kolor
milczenie                                  konstrukcja
zmysł                                        umysł
jakość                                       ilość
tak                                            nie
Pytany o Japonię[19], jej sztukę, związki własnej twórczości z oboma kulturowymi kręgami, Kamoji w sposób jednoznaczny kojarzy Zachód z rozumem, rygorem, ideą konstruktywizmu, Wschód zaś ze skupieniem, dążeniem w głąb, poetyckością, nastrojem, emocjami, nieufnością i zdystansowaniem wobec teorii.[20] Tymczasem relacyjność jego tekstu, bazując na równoległej obecności wybranych charakterystyk „średniowiecza” i „współczesności”, nie odpowiada wielokierunkowej relacyjności wizualnego doświadczenia artystycznego obiektu, którego stał się on częścią. Zamiast wykładni międzykulturowego dialogowana, która wymagałaby wiedzy na temat estetyki i wartości sztuki japońskiej, proponuję zatem pozorne odejście od powyższego problemu poprzez wkomponowanie go w mechanizm analizy Średniowiecza, w której akcent przesunięty został na dialogowanie między epokami oraz polemikę z źródłową koncepcją obrazu.

Podczas gdy Rozważania nad sensem sztuki wskazują zarówno na proces akulturacji, jak i pewien historiozoficzny tradycjonalizm, odpowiadający pojmowaniu czasu u Japończyków[21], w spotkaniu z malarską instalacją pt.: Średniowiecze widz traci poczucie jednoznaczności, rozdźwięku między epokami – nie postrzega wymienionych przez artystę wartości w ich separacji. Praca Kamoji to mozaika złożona trzydziestu dwóch obrazów o kwadratowym, ujednoliconym formacie (60 x 60 cm), ujętych w drewniane ramy, których kolorystyczne zróżnicowanie koresponduje z ujmowanymi przez nie abstrakcyjnymi kompozycjami. Wieloelementową strukturę instalacji można modyfikować, co umieszcza pojedyncze doświadczenie wizualne w ramach większej całości jako jego zwielokrotnienie oraz w kontekście ewentualności utraty przejrzystego podziału całości. Nieciągłości pozostają jednak ledwie uchwytne w innym komentarzu artysty, w którym kładzie on nacisk na proces czasowy, spójność oraz duchowy wymiar całościowości artystycznego przedsięwzięcia: Średniowiecze   stwierdza –  to prace malowane w ciągu dziesięciu lat, chciałem, żeby każdy z tych obrazów był jak cegła, a całość jak mur świątyni, kościoła. (…). Oczywiście z fizycznego punktu widzenia, na przykład każda cegła jest tylko częścią katedry, ale jeśli nie zawiera się w niej modlitwa, to jakby katedra też nie mogła być katedrą. Zdaję sobie sprawę z anachronizmu, czy irracjonalności tego, co mówię.”[22] Chociaż Kamoji nie posługuje się pojęciem “anachronizmu” w znaczeniu, jakie nadał mu Georges Didi-Huberman, jego zestawienie w tym kontekście z “irracjonalnością” domaga się, dla kontrastu, przywołania tego odniesienia[23]. Inną wypowiedź artysty stawia ono z kolei wyraźnie w świetle problematyki czasu: Moja praca podobna jest w formie do pracy urbanistycznej. Ważne też są dla mnie rozstaw, ciężar, faktura i tło przestrzeni – tylko cel u mnie odwrotny niż w urbanistyce. Nie chodzi mi o budowanie czegoś nowego, lecz o odnalezienie i utrwalenie rzeczy, o których zapominamy i świata, od którego się oddalamy.”[24] Świecko pojmowany przez Kamoji akt twórczy prowadzić ma jednakowoż do metafizycznej konstrukcji. Innymi słowy, sensem sztuki staje się budowanie pomnika minionej epoce w wycinku epoki, wymagającym czujnego definiowania przestrzeni, w której artysta może być sobą.

                                          Koji Kamoji, Chata, fot. Waldemar Andzelm

Chata (1982), jedna z zczęści Średniowiecza, może otwierać, ale też i zamykać instalację, być jej częścią przylegle, ciasno, obok, nad, lub pod innym/i obrazem/obrazami. Artykułuje rytm całości złożony z dzieł osobnych. Ich akcentowane poprzez zastosowanie barwnych ram odgrodzenie od siebie zawodzi, gdy ramy tego samego koloru, bądź utrzymane w barwie naturalnego drewna znajdą się obok siebie. Ta klarowna kadencja braku definitywnych podziałów oznacza, że Chata tworzy swą tożsamość w konfiguracji z innymi obrazami, utrzymanymi w niemalże bezosobowym stylu geometrycznej abstrakcji, wespół z pozostałymi elementami, składającymi się na rozciągniętą w czasie pracę jednego urbanisty/artysty. Na poziomie poszczególnej cegły to przyczółek doświadczenia nowoczesnej przytulności, oferowany przez artystę bez utraty odniesienia do japońskiej zasady tożsamości początku i końca. Jednocześnie „utrwalenie rzeczy, o których zapominamy” obraz pokazuje jako naoczne doświadczanie abstrahowania od świata o konkretnych konturach i politycznych parametrach, mogących przecież oznaczać jego bardziej niewygodną dla człowieka postać.

Kompozycja obrazu wyraźnie dzieli się na dwie części za sprawą przebiegającej przez jego centrum wertykalnej, czarno-białej linii, wizualnie podtrzymującej oraz wieńczącej formę złożoną z dwóch, nakładających się na siebie trapezoidalnych kształtów, niebieskiego i czarnego. Niczym wyrysowane na papierze planisty występują one na przecięciu linii oraz w otoczeniu uprzestrzenniającej je bieli. We wszystkich narożnikach obrazu osadzone zostały ponadto czarne formy kwadratów różnej wielkości, punktujące kąty ramy oraz wizualnie ściągające ku sobie zaostrzone narożniki podzielonej formy centralnej. Ich dwuwymiarowa płaskość przeciwstawia się zresztą delikatnie kontrolowanej sugestii głębi, jaką miałaby oferować niebieska  powierzchnia w taki sposób nałożonej na czarną formy jakby została ona ku niej skierowana. Koncepcja lokowania elementów kompozycji w odniesieniu do krawędzi płótna, której efektem jest integrowanie obrazu z sąsiadującymi obrazami spotyka się tu z koncepcją kwestionowania integralności malarskiego przedstawienia, w przypadku Chaty zaznaczającą się poprzez zaburzoną symetrię kompozycji, uniejednoznacznienie jej elementów i wzajemnych relacji między nimi, a zwłaszcza pojawienie się elementu przedmiotowego w postaci pary kamyków, które artysta umieścił po obu stronach wyznaczonego pionowego podziału, ponad dolną krawędzią obrazu, obsadzoną trzema mniejszymi kwadratowymi formami, niemalże zapraszając widza do haptycznego kontaktu z zapieczętowaną farbą powierzchnią płótna.

Odnosząc się do koncepcji wystawienniczych Galerii Foksal, abstrakcyjna sztuka Kamoji mówi nie tylko o „wyizolowaniu fragmentu rzeczywistości z porządku codziennego życia”[25], ale na podobnej zasadzie dotyka kwestii nieświadomości możliwych sposobów jej konceptualizowania. Znane są słowa Georges’a Didi-Hubermana: „Za każdym razem, kiedy znajdujemy się przed obrazem, stoimy przed czasem. Niczym biedny niepiśmienny z kafkowskiej historii, jesteśmy przed obrazem niczym przed czasem: jak przed otwartymi drzwiami. Niczego przed nami nie ukrywa, potrzebujemy jedynie wstąpić, jego światło niemalże nas oślepia, czyni uległymi. Jego szczególne otwarcie – i nie mam na myśli odźwiernego – powstrzymuje nas: patrzeć na niego to pożądać, czekać, być przed czasem”.[26] W tym jednak przypadku słowa te kierują uwagę na odźwiernego/strażnika, a raczej społeczne przeszkody udamawiania czasu, o które można zapytać w obliczu tej obrazowo unaocznionej syntezy przepaści między epokami, będącej jednocześnie propozycją integrowania, czy raczej wybawienia siebie od historii poprzez sztukę? Oto w jaki sposób Średniowiecze jako nowoczesna Biblia Pauperum, artystyczna sublimacja rozumu, utrzymująca w nieustannym ruchu współzależności spojrzenie na geometryczne kształty jak na barwne gotyckie witraże, oferująca krzyżujące i przecinające się linie przekrzywionych pionów i przełamywanych piramidalnych hierarchii, wypiera czas na rzecz eskapistycznej formy ocalenia duchowej sfery człowieka. Wyobrażenie „średniowiecza” stawia jednak również kwestie niejednoznaczności postrzegania samej pracy. Z jednej Kamoji posługuje się w niej bowiem formami, które wydają się unosić w przestrzeni, są atektoniczne, pozbawione ciężaru innego poza obrazowaniem „sztuki jako duchowej całości”, z drugiej kreuje również formy organiczne, cielesne, swobodne, zrzekające się nadmiernego indywidualizowania twórczego procesu, jak gdyby rezygnując w ten sposób z potrzeby ujmowania go w kategoriach konstruktywistycznego, męskiego rozumu.



Nowoczesne przedstawienie „średniowiecza” umieszcza natomiast współczesnego widza na przecięciu czasów, w krzyżówce wyobrażeń o epokach. Jest ono reprezentacją tej relatywnej wieczności, która pozwala uchwycić modernistyczną tendencję do wykluczania czasu zarówno z obrazu jak i galerii. Będąc naocznym doznaniem późno-modernistycznego obrazu, pozbawiając spojrzenie przepaści względem „dalekiego wstecz”, Średniowiecze uczasawia obie epoki, transcendując historyczne uwarunkowania własnego historycznego „Teraz”. Czas średniowiecza, nowoczesności, miniony, zapominany, idealizowany, mitologizowany, esencjalny,  odzyskiwany – wszystkie tam są. Jednak dopiero przy świadomości cięć, napięć, nieciągłości oraz zerwań, które pozwalają na odczytanie katedry nowoczesnego obrazu jako formy odbioru sankcjonowanej przez konsensusowy charakter polskiego modernizmu, praca Kamoji otwiera, a nie ściąga czas. Oznacza to, iż za sprawą tej instalacji trudno byłoby co prawda przypisać poszczególnym epokom z góry dane, istotowe cechy, ale także że sposób ich konfiguracji wymaga szerszego spojrzenia, wyjścia poza artystyczno-formalne kwestie, próby ich zintegrowania z historycznym czasem, którego stały się tworem.

Dlatego na koniec podkreślam obecność historycznych znaczeń, kryjących się za potrzebą reprezentacji „średniowiecza” w epoce, która nakierowana została na przyszłość poprzez hibernację teraźniejszości. Skupienie Kamoji na nowoczesnej formie obrazu poprzez dyscyplinę modlitwy, której czas trwania nie zamyka się w przypisywanej danej epoce artystycznej stylistyce oznaczać może bowiem smutną dziejową konieczność, o której pisała Anna Markowska.[27] Zastanawia mnie również jak do proponowanego przez artystę zaszczepiania sztuki abstrakcyjnej w ideały epoki katedr, o której wiemy, że postawiła na „syntezę wszystkich nowości estetycznych”[28], że dominowało w niej pojęciowe myślenie[29] i skłonność do abstrahowania ma się anty-atropocentryczna, typowa dla Wschodu postawa, również przypisywana artyście przez krytyków. Mam bowiem dylemat związany ze sztuką Kamoji, nie będąc przekonaną co do tego, na ile jej przeznaczeniem stało się ukazywanie zobiektywizowanego przez europejską świadomość prawa historycznego rozwoju sztuki, na ile zaś, tak bliska momentami porządkom metafizycznym, sztuka ta może być jednak rozpatrywana również jako artystyczna konstrukcja negocjowania warunków zamieszkiwania w historycznym czasie[30]?

Wyrażony w niniejszym tekście problem daje się powiązać z diagnozami Hansa Beltinga na temat statusu dyskursów o obrazach w naukach humanistycznych.[31] Przy czym w interesującym mnie przypadku kwestia niezgodności dotyczy sposobów mówienia o tożsamości artysty,  synonimizowanej przez towarzyszącą jego podróży przez Kanał Sueski „pustą kartkę”. Czy ma ona coś wspólnego z białymi obrazami Roberta Rauschenberga, estetyką wymazywania z dzieła konkretnej podmiotowości artysty, kwestionowania jego fizycznej obecności w dziele, ciszy transcendującej prywatne ego[32], czy  też lepszym jednak dla niej towarzystwem pozostanie nawiązujący do idei konstruktywizmu Biały relief (1966) Henryka Stażewskiego? Rauschenberg, wbrew antyestetycznym przesłankom swej twórczości, został przez historię sztuki rozpoznany jako podmiotowość wyrazista i zindywidualizowana, a także dobrze w niej umocowana dzięki różnorodnym odczytaniom.  Kamoji natomiast w wyniku przypisywanej mu roli międzykulturowego łącznika, paradoksalnie raczej utracił tak wysoko cenioną na Wschodzie anonimowość jako cechę dystynktywną, swą nie-jaźń składając w ofierze na ołtarzu artystów Galerii Foksal.

Średniowiecze to praca, o której odczytaniu nie stanowił dotąd namysł nad instytucjonalnymi warunkami działalności wystawienniczej polskiego białego sześcianu u schyłku PRL-u. Jej analiza, w wyniku fuzji różnych propozycji myślenia o temporalności w sztuce oraz  uwzględnienia reinterpretującej siły kontekstu, ukazała ją w dialogu z modernistycznym stylem odbioru. Poszerzone spektrum czasów w przypadku Średniowiecza nawiązuje przy tym do opisanego przez O’Doherty’ego unieruchomionego, pasywnego ciała widza, problematyzując kwestię partycypacji w „wyizolowanym przekazie”. Mieszcząc się w konwencji tradycyjnej wystawy, a także wpisując się we wskazaną przez Pawła Polita klasyfikację wystaw Galerii Foksal, obejmującą m.in. „prace eksponujące transindywidualny charakter percepcji”, Średniowiecze stanowi zachętę do rewidowania i uzupełniania wypracowanego przez tę galerię jej własnego historycznego modelu.[33] Kto by pomyślał, że weźmie się ona z przepaści dzielących kultury polską i japońską, a może raczej luk nadających kształt obawie przed utratą rzeczy nie tak bardzo jeszcze odległych, a już modyfikowanych przez przyswajanie rzeczy nowych.

BONUS: :) Koji Kamoji sztuki polskiej XXI wieku http://wpolowiepuste.blogspot.com/2011/03/koji-kamoji-sztuki-polskiej-poczatku.html


[1] Por. A. Szymczyk, SITE-SPECYFIC albo O SAMOBÓJSTWIE JAKO JEDNEJ ZE SZTUK PIĘKNYCH, w: Koji Kamoji, Centrum Sztuki Współczesnej, Zamek Ujazdowski, Warszawa 1997, s. 28-33.
[2] Inspirację tą kategorią interpretacyjną zawdzięczam lekturze przywoływanej już książki Anny Markowskiej, która sprowadziła ją w obszar historyczno-artystycznych badań nad sztuką PRL-u z pola filozofii, na którym swą „karierę” zawdzięcza „późnemu” Martinowi Heideggerowi, jego analizom historii Bycia. Eadem, Definiowanie sztuki…, op.cit.
[3] Por. W. Wierzchowska, Wywiad z Koji Kamoji, „Pokaz” 1(14)1996.
[4] Ibidem.
[5] Dane za: Galeria Foksal 1966-1994, red. W. Borowski, M. Jurkiewicz, A. Przywara, Galeria Foksal Warszawa 1994, s. 134.
[6] Koji Kamoji: „Ja nie tracę w ogóle czasu…” w: Koji Kamoji, Muzeum Górnośląskie Bytom 1998, s. 25.
                                                                                                                                                                                                           
[7] W. Borowski, Koji Kamoji, Chwile, kat. wyst., Centrum Sztuki Orońsko, Warszawa 1985.
[8] B. Kowalska, Koji Kamoji, folder Galerii 72 1986 r. 05.15. do 1986 r. 06.12. Bliskie moim rozważaniom są słowa Leszka Brogowskiego: „W swojej sztuce odkrywa on [Kamoji – przyp. E.J] Europę poprzez Japonię”. Idem, Sztuka i człowiek. Sztuka jako praca nad sobą (rozdział Pytanie, które zadał mi Koji Kamoji), Warszawa 1990, s. 86.
[9] W. Krauze, W Muzeum Sztuki w Łodzi. Medytacje Koji Kamoji, „Życie Warszawy”, 30 lipiec 1990.
[10] K. Czerni, Światło księżyca, w: Koji Kamoji, op.cit. s. 9 i 12.
[11] Krzyk po japońsku, „Sztandar Młodych” 8-10 marca 1985; Monika Małkowska Poza Czasem, „Przegląd Tygodniowy”, nr 20(529); Eadem, Tęcza między Wschodem a Zachodem, „Życie Warszawy” 01.09.2008.
[12] M. Bacciarelli, Japończyk i my, „Fakty” 28 kwiecień 1984 Bydgoszcz.

[13] Na ten temat por. wypowiedź artysty. Z Koji Kamoji rozmawia Jaromir Jedliński, op. cit.
[14] Obszerne rozważania dotyczące kwestii tożsamości artystów konceptualnych związanych z Galerią Foksal znajdują się w książce Luizy Nader, która stanowiła tu również główne źródło informacji na temat funkcjonowania tejże galerii w kontekście historycznym, inspirując dalszy nad nim namysł. Eadem, Konceptualizm w PRL, Fundacja Galerii Foksal 2009.
[15] Program Galerii Foksal PSP. H. Ptaszkowska, W. Borowski, M. Tchorek: Wprowadzenie do ogólnej teorii MIEJSCA, Warszawa 1966, za: Galeria Foksal 1966-1988, Biblioteka Galerii Foksal SBWA 1989.
[16] Brian O’Doherty, Uwagi o przestrzeni galerii (przeł. A. Szyłak), w: Muzeum sztuki. Antologia, red. M. Popczyk, Kraków 2005, s. 453. Tekst oryginału Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, The Lapis Press, Santa Monica, San Franciso, 1986.
[17] Przykładów tego typu porównań nie sposób pomieść w przypisie. Zwracam jedynie uwagę, iż autorzy niektórych prasowych recenzji wskazują wręcz na genetyczny związek twórczości artysty z wymienionymi formami sztuki.
[18] „Koji Kamoji. Obrazy pruszkowskie”, op. cit.. Por. Krystyna Czerni, Światło księżyca, op.cit., s. 13.
[19] Zapytany przez Wisławę Wierzchowską, w cytowanym już wywiadzie, o kontakty z Japonią artysta odpowiada: „Prawie ich nie utrzymuję. (…) Moja więź z Japonią jest bardzo silna, ale raczej w sensie przywiązania do tradycji, do historii, do systemu wartości duchowych.”

[20] Zob. m.in. Rozmowy o sztuce (IX). Z Koji Kamoji rozmawia…, op.cit., s. 85.
[21] Omawiając zagadnienie tradycyjnej świadomości czasu u Japończyków, Sekiguchi Tokimasa wskazuje na jej cztery aspekty: 1) silny tradycjonalizm historiozoficzny niekiedy idący w parze z odczuciem schyłkowości czasów, w których się żyje 2) niezwykła wrażliwość na przemijalność czasu, zwłaszcza ludzkiego żywota, co wiąże się nie tylko z nastawieniami buddyjskimi, lecz także z warunkami naturalnymi środowiska w Japonii 3) cykliczność lub „wahadłowość” czasu przeżywanego 4) przewaga zasady przestrzennej nad zasadą czasową. Sekiguchi Tokimasa, Tradycyjna świadomość czasu w Japonii – jej cztery aspekty, Humanities Review, nr13, 1987, Tokyo Institute of Technology, s. 25-35; tekst dostępny na stronie http://www.tufs.ac.jp/ts/personal/sekiguchi/archiwum/czas_japonski.htm (03.05.2012).
[22] Koji Kamoji, Pejzaż – Deszcz, Galeria Muzalewska, Poznań 2004, s. 39-40.
[23] Dla proponowanej tu analizy ważny punkt odniesienia stanowi również inny cytat z ksiązki Didi-Hubermana: „Jesteśmy oto przed płaszczyzną [pan] jak przed przedmiotem czasowo złożonym, przedmiotem z nieczystego czasu: to niezwykły montaż heterogenicznych czasów, tworzących anachronizmy. W dynamice tego montażu fundamentalne pojęcia historyczne stają się niebezpiecznie plastyczne, takie jak <<styl>> albo <<epoka>> stają się niebezpiecznie plastyczne (niebezpieczne tylko dla tego kto pragnie, aby wszystko miało swoje miejsce ustalone raz na zawsze w określonej epoce…)”. Za: Andrzej Leśniak, Obraz płynny. Georges didi-Huberman i dyskurs historii sztuki, Kraków 2010, s. 134.
[24] Koji Kamoji, wypowiedź z marca 1967 roku. Cytat za: Koji Kamoji, red. Joanna Mytkowska, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 1997, s. 51.
[25] Określenie Pawła Polita. Idem, Czy można spóźnić się na koniec historii Galerii Foksal?, w: Idem, Czy można spóźnić się na koniec historii Galerii Foksal?, w: My was widzimy. Działalność Galerii Foksal w latach 1966-1989, Warszawa 2009, s. 111.
[25] B. Kowalska, Twórcy-postawy: Artyści mojej galerii, Kraków 1981.
[26] Georges Didi-Huberman, Before The Image, Before Time: The Sovereignty of Anachronism, w: Compelling Visuality. The Work of Art in and Out of History, Clare J. Farago, R. Zwijnenberg, Minneapolis – University of Minnesota Press, 2003, s. 31.
[27] A. Markowska, Dwa przełomy, wstęp uzup
[28] G. Duby, Czasy katedr. Sztuka i społeczeństwo 980- 1420, przeł. K. Dolartowska, Warszawa 1986, s. 120.
[29] Por. Smolińska, op. cit., s. 24.
[30] Por. rozważania Anny Markowskiej dotyczące kategorii „domu”, „zamieszkiwania”, „bezdomności” Eadem, Definiowanie sztuki…, op.cit., s. 9-14 oraz cała część I książki zatytułowana DOM, s. 25-140.
[31] Hans Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. M. Bryl, Kraków 2007.
[32] Zob. C. A. Jones, Finishing School. John Cage and the Abstract Expressionist Ego, „Critical Inquiry” 19 (lato 1993).
[33] Niniejszy tekst nawiązuje do tekstu Pawła Polita, za cel stawiającego sobie „skonfrontowanie dynamicznego modelu Galerii, wpisanego w zasady fundującej jej działalność teorii miejsca, ze specyfiką propozycji współpracujących z nią artystów.” Idem,  op.cit., s. 99.