niedziela, 4 listopada 2012

Protest Smerfetki pod Zamkiem Gargamela[1] a Muzeum Huberta Czerepoka




Feminizm nie ignoruje urzeczywistniania karykaturalnych widm architektury. Feminizm upolitycznia perwersję wyobraźni, która zrodziła „Gargamela” jako formę krytyki tej rzeczywistości.

Zamek Gargamela to potoczne określenie powstałego w 2012 roku nowego zamku na Wzgórzu Przemysła, planowanego jako restytucja średniowiecznego zamku królewskiego. Nikłe źródła na temat jego wyglądu postawiły jednak samą koncepcję „odbudowy” pod wielkim znakiem zapytania. Szeroko pisał o tym historyk sztuki z Poznania, Tomasz Ratajczak: „Konkurs na tzw. <<odbudowę>> rozpisano nie znając formy obiektu (podkr. E.J), który planowano <<odbudować>>, a następnie rozpoczęto wznoszenie atrapy, niszczącej jednocześnie historyczne pozostałości architektury wskazujące, że współczesna wizja nie ma nic wspólnego z przeszłością”.[2] Skojarzenie z zabiedzonym czarownikiem z bajki pojawia się nie tylko ze względu na ostatecznie makabryczno-komiczną formę nowego zamku, który faktycznie wygląda jakby został  wycięty z kreskówki, ale również ze względu na jego domniemanego właściciela, a raczej stojące za tą nieudaną inwestycją figury decydentów, groteskowych kawalerów z towarzystwa jego „odbudowy”. Feminizm pozwala zatem również zobaczyć kiczowaty efekt w kontekście relacji gender i architektury, a także szczególnie wyraźnej kompromitacji pojęcia oryginału. Pojęcie to odnieść można do towarzyszącego „odbudowie” założenia o możliwości niezapośredniczonej relacji z przeszłością. Kibicując takiemu założeniu jego męscy rzecznicy odwoływali się do początków polskiej państwowości, autorytetu monarszej władzy, zamku królewskiego jako architektonicznej realizacji stanowiącej symbol polskości, przemawiając w ten sposób za dziejową koniecznością jego „odbudowy”. Można jednak zauważyć, że kopia, która za wszelką cenę chciała być oryginałem zrodziła oryginał w znaczeniu tego słowa przesuwającym akcenty z kategorii autentyczności, pierwowzoru oraz wyjątkowości na ekscentryczność obnażającą faworyzowaną, acz kuriozalną koncepcję przeszłości oraz metodologiczną słabość założenia towarzyszącego forsowaniu procesu „odbudowy”.

il. ze strony na facebooku Powstrzymajmy budowę Zamku Gargamela

Jako kontrapunkt dla takiej koncepcji przeszłości oraz jej założeń można tu przywołać naukowe stanowisko Mieke Bal, zwłaszcza jej krytykę kategorii wpływu, genetycznych związków między dziełami sztuki oraz idei linearnej historii.[3] Dla zrozumienia  archaicznego, jeśli wręcz nie błędnego już na koncepcyjnym etapie zagospodarowania Wzgórza Przemysła rozważania Bal okazują się niezwykle przydane. Mamy tu bowiem do czynienia dokładnie z odwrotnością opisywanej przez tę badaczkę relacji powiązań między obiektami, a mianowicie z bezkrytyczną rekonstrukcją relacji między wirtualnym właściwie obiektem, który uchodzić miał za pierwowzór, a faktyczną kompromitacją  pojęcia „pierowozoru” wcielaną w nowym obiekcie. Co również ciekawe, halucynacyjność, inna kluczowa charakterystyka rozwijanej przez Bal teorii, dalej pod nazwą „preposteryjnej historii sztuki”, również daje o sobie znać w postrzeganiu zamku jako “historyzującej atrapy” (okeślenie Ratajczaka), która w świadomych historycznie odczytaniach staje się campową formą gender, parodią obstającej za budową zamku jako Piastowskiego Zamku Królewskiego patriarchalnej męskości.




Warto również zwrócić uwagę, iż jej efekt uzewnętrznił silną obecność elementów konserwatywnej oraz nacjonalistycznej ideologii w przestrzeni miasta. Historyczne Wzgórze Przemysła stało się miejscem niejednokrotnie ostrego konfliktu interesów, odmiennych wizji jego zagospodarowania. Ostatecznie spór zakończony jednak został realizacją wyobrażenia  instrumentalizacji estetycznej formy i ośmieszeniem dziedzictwa narodowego oraz pamięci o przeszłości, objętych patriotyczną troską zwolenników „odbudowy”.  Forma zamku, o którą również na łamach prascy toczyły się boje, okazała się równie straszna i opresyjna, co śmieszna, nasuwając skojarzenia ze najbardziej campowymi realizacjami pomnikowymi, posiadającymi własne galerie zdjęć w internecie.[4] W urzeczywistnieniu bajkowej fikcji architektonicznej w Poznaniu szczególnie interesujący okazuje się zatem „Gargamel” jako figura memento sprawczych podmiotów administrujących kulturą. Zamek jako formę architektury można bowiem również rozpatrywać w kontekście problemu niemożliwego do utrzymania modelu i wizerunku władzy samorządowej, podmiotów sprawczych odpowiedzialnych za tego typu decyzje.

Muzeum (2002) Huberta Czerepoka[5] to praca, która dobrze z kolei pokazuje instytucję muzeum jako nieudolny, nowoczesny i patriarchalny twór.[6] We wnętrzu pewnego muzeum, pomiędzy jego dyrektorem a anonimowym gościem toczy się rozmowa, podczas której odsłonięte zostają mechanizmy rządzące tą instytucją. Pisząc o wideo nakręconym przez artystę we współpracy ze Stevem Rushtonem, Marta Smolińska zwróciła uwagę na (nie)autentyczność nakręconego materiału oraz panoptykalny motyw w strukturze jego oglądu, narzucający widzom spojrzenie przez pryzmat przemysłowych kamer, pozycję voyerystyczną zajmowaną przez widza wobec nie cenzurującego swych wypowiedzi głównego bohatera pracy.[7] Będąc inscenizacją wideo nie ukazuje zatem żadnej konkretnej instytucji, a oferowany nam przez artystę wgląd w jej zakulisową rzeczywistość pozwala spojrzeć na muzeum bardziej na jak na efekt sieci krzyżujących się, dyskursywnych relacji polityczno-społeczno-genderowych. Wyłaniają one w tym przypadku tożsamości dwóch bohaterów, z których jeden pozostaje w relacji zależności od drugiego. Analizując film Czerepoka, krytyka pomijała jak dotąd problem „męskości” dyrektora w koncepcji pastiszu, jaką film realizuje. Chciałabym również zwrócić uwagę na to, że postać dyrektora z historyzującym zamkiem Przemysła łączy podobna  komplikacja statusu relacji pierwowzoru i kopii, fikcji i rzeczywistości, co daje z kolei możliwości ich konfrontacyjnych względem siebie odniesień.[8] Wideo stawia również diagnozę kondycji muzeum sztuki nowoczesnej/współczesnej, która może się wydać wyolbrzymiona, momentami wręcz nieprawdopodobna, lecz właśnie w odniesieniu do zamku Gargamela szczególnie aktualny okazuje się jej dekonstrukcyjny wobec wzorców męskiej dominacji potencjał. Chodzi mi o wzorce piastowane, wcielane, powtarzane i odgrywane przez mężczyzn w pełnionych przez nich funkcjach publicznych oraz formach sprawowanej przez nich władzy, manifestowanej zarówno instytucjonalnie, jak poprzez formy architektury.

                                          Kadr z wideo "Muzeum" (2002) Huberta Czerepoka

Akcja filmu toczy się w różnych przestrzeniach muzeum – od pokoju strażników, po hall, korytarze, kolejne sale muzealne, restaurację. W każdej z nich dyrektor opowiada jakąś historię, która staje się częścią narracji o zależności między nim a muzeum, które traktuje on jak swoją prywatną własność oraz miejsce realizacji prywatnych interesów oraz przyjemności.  Dykteryjki te różnicują taki obraz muzeum. Jeden z odwiedzających, na przykład, w proteście przeciw skróceniu przez dyrektora godzin otwarcia muzeum, chciał zepchnąć go ze schodów, lecz odbił się i sam upadł, łamiąc kręgosłup. Dyrektor roztacza przed gościem wizję muzeum rozrywkowego i komercyjnego (stąd neologizm „artutainment”), gdzie pokazywane prace właściwie mogą być czymkolwiek, byle poprawiały jego samopoczucie: „dla mnie to jest sztuka, sprawia, że czuję się dobrze, jestem podekscytowany”.

Kontrowersje wzbudzają anegdoty dotyczące poszczególnych prac w kolekcji muzeum. Okazuje się na przykład, że część zbioru stanowią podrzucane przez zdesperowanych artystów obiekty „junk art”, które z łaski dyrektora zostają na ścianach; kiepskie liryczne abstrakcje, których ekspozycja stanowi formę spłaty osobistych długów wobec pewnego artysty oraz wykonane przez kuzyna-stolarza kopie „Filipów Gustonów” (oryginały skradziono podczas niefrasobliwego śniadania ekipy pracowników). W jednej ze scen dyrektor zasiada na interaktywnym, wyposażonym w barek, krześle, umożliwiającym mu wygodne poruszanie się po budynku. Pojazd stanowi kombinację wózka inwalidzkiego (w tle widać osobę niepełnosprawną poruszającą się na wózku) i atrakcji rodem z wesołego miasteczka. Sposób zamieszkiwania przestrzeni muzeum przez dyrektora pokazuje, że jest ono zabawką w rękach dużego chłopca, sterowaną wedle jego zachcianek i pragnień.

                                          Kadr z wideo "Muzeum" (2002) Huberta Czerepoka

Dyrektor reprezentuje typ mężczyzny o nadokreślonej aparycji i miażdżącej pewności siebie. Jego nonszalancja może wzbudzać w widzach śmiech, poczucie żenady, ale także niejasnego zagrożenia. Podczas omawiania rynkowych aspektów funkcjonowania muzeum w globalnym świecie padają z jego ust słowa „Wiesz, nie jestem człowiekiem przemocy. Nie lubię przemocy, lecz jeśli zdarza się przemoc, lubię/chcę patrzeć”. W restauracji muzeum dyrektor prezentuje gościowi gigantycznych rozmiarów drzewko bonsai. Pojawienie się tego przedstawiciela karłowatego gatunku koresponduje z ostentacyjnym wyrzeczeniem się przemocy przez głównego bohatera na rzecz jej „uwewnętrznionego” spektaklu. Przy stoliku obok siedzą ludzie, którzy omawiają słabość systemu monitoringu w jednej z galerii. Widz natomiast może odnieść wrażenie, że większe zagrożenie niesie wybujała, imperialistyczna wyobraźnia dyrektora, jego nieodpowiedzialny oraz nieobliczalny sposób pełnienia powierzonej mu funkcji, de facto podlegającej tu ochronie.

                                          Kadr z wideo "Muzeum" (2002) Huberta Czerepoka
    
Zdziwienie anonimowego gościa, który może być artystą narasta. Uderza jego oportunizm, brak reakcji sprzeciwu, gdy dyrektor porównuje zależnych od jego decyzji artystów do małp. Deklarowana przez dyrektora „polityka przejrzystości i otwartości” w rzeczywistości na każdym kroku okazuje się manipulacją oraz zabawą demokratycznymi regułami działania muzeum, do których wciąż się odwołuje. Ekspansywny styl bycia mężczyzny prowadzi do coraz większego zawłaszczania przestrzeni rozmówcy, odbierając mu pewność siebie oraz wymuszając na nim postawę konformizmu.

Kierowana przez dyrektora instytucja pomija kobiety; nie ma miejsca dla artystek w żadnej z muzealnych sal. Pojawia się natomiast strażniczka oraz „Tracy z działu księgowości” – bliska asystentka głównego bohatera, dla której organizuje on przyjęcie kosztem skrócenia godzin otwarcia muzeum. Dyrektor z dumą opowiada o zaangażowaniu w prowadzone przez siebie, na własną rękę, badanie dotyczące niektórych studentek z pobliskiego collage`u „Zdradzają one – powiada – głębokie zainteresowanie sztuką współczesną, ja natomiast coraz głębiej interesuję się nimi (…) Chodzi o prawdziwą współpracę z lokalną społecznością, w niemalże, miejmy nadzieję, fizycznym sensie.” Wykluczona z prowadzonego przez dyrektora dyskursu muzeum „kobieta”, wymieniana jednym tchem z osobami niepełnosprawnymi, dla których instytucja wspaniałomyślnie poczyniła udogodnienia, wieszając pewną część prac na wysokości dostępnej dla wzroku z poziomu wózka inwalidzkiego, synonimizuje pozycję gościa. W wideo Czerepoka muzeum ukazane jest jako „obszar kształtowania patriarchalizmu”[9], co podkreśla niepewny status gościa, nieokreślony charakter jego wizyty, prowadzącej do coraz większego zdziwienia, ale i podporządkowania dyrektorowi. Status ten wiąże się z typową dla systemu patriarchalnego seksistowską reprezentacją kobiet tożsamą z brakiem reprezentacji kobiecego podmiotu. Gość uświadamia sobie własne miejsce w hierarchii podtrzymywanej przez tę instytucje. Dzieli je z wymazywanymi, pasywnymi podmiotami.

W końcowej scenie wideo dochodzi do aktu buntu. Po oddaleniu się dyrektora do pilniejszych spraw, młody mężczyzna roztrzaskuje ławki dla odwiedzających, czemu towarzyszy podkład heavy-metalowej muzyki. Zakończenie ma raczej komiczny wydźwięk. Ukazuje bezsilność podmiotu, który mierzy się z „męskością” wyznaczaną siłą przebicia instytucjonalnie chronionej macho-męskości. Scena ta jest konsekwencją społecznego na nią przyzwolenia oraz trudności w stawianiu jej oporu. Wymowę filmu można jednocześnie odnieść do bezsilności, której kulminacja nastąpiła w momencie ukończenia „odbudowy” zamku Przemysła, za którą stoją patriarchalne, nieustępliwe postawy, zaślepione przekonanie o słuszności jednej prawdy oraz brak wrażliwości na argumentację innych. Podobnie zatem i w przypadku pracy Czerepoka mamy do czynienia z trudną do sforsowania fasadą, na widok której aż ciśnie się na usta smerfne, lecz mało sprawcze „Jak ja nie cierpię Gargamela!”  Tymczasem w narracji Smerfetki chodzi raczej o włączenie oburzenia i niezgody wielu mieszkańców Poznania na nowy zamek w szerszą debatę na temat alternatywnych kształtów publicznej przestrzeni oraz kultury niepatriarchalnej. Debaty, w której decydujący głos powinny mieć również kobiety.




[1] W chwili pisania pierwotnej wersji tego tekstu zamek był jeszcze w fazie budowy. Analogicznie ówczesna wersja tekstu, która w obecnym kształcie w wielu miejscach uległa zmianie.
[2] Ratajczak wielokrotnie zabierał głos sprzeciwu wobec tej architektonicznej realizacji w debatach oraz publikując w prasie i naukowych czasopismach. Pisze on: W tekście tym czytelnicy znajdą również bibliograficzne odniesienia, na podstawie których można prześledzić różne etapy “budowy” oraz zapoznać się z wypowiedziami jej zwolenników. Idem, Nowy zamek w Poznaniu – negatywny przykład adaptacji reliktów średniowiecznej architektury, w: Zamki w ruinie – zasady postępowania konserwatorskiego. red. B. Szmygił, P.Molski, s. 239.  Publikacja dostępna w formacie pdf. http://www.bc.pollub.pl/dlibra/docmetadata?id=994 (02.11.2012). Ratajczak stanowi tu pozytywny przykład zabrania męskiego głosu w sprawie, która wymagała dużych mediacyjnych umiejętności oraz cierpliwości w zbijaniu argumentacji obozu zwolenników.
[3] M. Bal, Reading "Rembrandt": beyond the word-image opposition: the Northrop Frye lectures in literary theory, Cambridge: University Press, 1991, czy Quoting Caravaggio: contemporary art, preposterous history, Chicago; London: The University of Chicago Press, 1999. W Polsce teorie Bal zostały przedstawione przez Stanisława Czekalskiego oraz Mariusza Bryla. Stanowią przedmiot dyskusji oraz inspirację dla badań zróżnicowanego środowiska poznańskich historyków sztuki. Zob. S. Czekalski,  UZUP, Intertekstualność i malarstwo : problemy badań nad związkami międzyobrazowymi, Wydawnictwo Naukowe UAM, 2006.
[4] Chodzi np. o galerie prezentujące najbardziej nieudane pomniki papieża Jana Pawła II  http://deser.pl/deser/1,84842,9212215,TOP_7_najbrzydszych_pomnikow_Jana_Pawla_II__ZDJECIA_,,ga.html (02.11.2012).
[5] Hubert Czerepok (ur. 1973) studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu w latach 1994-1999, z dyplomem w zakresie rysunku i rzeźby w pracowniach Izabeli Gustowskiej i Jana Berdyszaka. W latach 1998-2001 prowadził wraz ze Sławomirem Sobczakiem Galerię On w Poznaniu. Od 1999 roku ze Zbigniewem Rogalskim współtworzył również działający w Poznaniu artystyczny duet Magisters. W 2010 uzyskał doktorat na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu, gdzie wykłada na Wydziale Intermediów od 2006.  
[6] Nieniejsza analiza jest kompromisem pomiędzy tymi dwoma znaczeniami, idąc w kierunku relacji gender i społecznie wytwarzanej przestrzeni, gdzie możliwość mówienia o „genderowości” danej przestrzeni zależy od  aktywności i dyskursów, jakie mają w niej miejsce. Na ten temat zob. Jane Renderll, introduction: “Gender, Space”, w: Gender, Space, Architecture. An Interdisciplinary Introduction, ed. Jane Rendell, Barbara Penner, Ian Borden, Routlege 2000, s. 101- 108.
[7] „Podczas oglądania wideo widz nie może stwierdzić, czy ogląda prawdziwy wywiad z dyrektorem muzeum, czy udane mise-en-scène. Chociaż aspekt ten pozostaje niejasny, pytanie dotyczące autentyczności rozmowy traci ważność. Istotą pracy jest oferowana widzowi perspektywa możliwości obserwowania dyrektora oraz dowiedzenia się wielu szczegółów o instytucji, bez uświadamiania mu, że powinien w jakikolwiek sposób auto-cenzurować swe wypowiedziTaże, The subversive Panopticon of the Control Diminishing Forms, Selection of Examples from the Polish Contemporary Cultural Scene within the Context of Sousveillance/ Panopticul subversiv Din pastele formelor de diminuare a controlului. Selectie de example Din mediul cultural contemporan polonez in contextul termenului de „subveghere”. W: Police the Police. Bienala Tinerilor Artisti, edita A 4-A, ed. by Ana-Maria Dragnea, Cristina Iurea, META Publishing House, Bucharest 2010, s. 22-27.
[8] Chociaż, jak twierdzi Czerepok, nie było bezpośredniego wzoru dla wykreowanej w wideo postaci Dyrektora, dopatrywano się w niej Jana Hoeta, założyciela SMAK (Miejskie Muzeum Sztuki Współczesnej) w Gandawie. Nie chodzi tu jednak w żadnym razie o powielenie konkretnego przykładu, ale odgrywanie przez bohatera pewnego typu „męskości”. Dopiero skupienie się na performatywnym aspekcie umożliwia krytykę, dotarcie do „fundamentów”. Warto przywołać tu fragment performatywnej teorii płci, która stanowiła inspiracje dla tej części pracy i z którą czytelnicy mogą zapoznać się w cytowanej już książce Judith Butler: „Powtarzalność performatywności jest teorią sprawczości, dla której władza stanowi nieodzowny warunek możliwości.” Eadem, Uwikłani…, op. cit., s. 28.
[9] Sformułowanie Piotra Piotrowskiego. Idem, Muzeum krytyczne, op. cit., s. 18.

Brak komentarzy:

Prześlij komentarz