niedziela, 23 lutego 2014

O fotografii Thomasa Strutha, kotach i dźwiękach elektrowni jądrowej podczas awarii ...



(...)

Jednak budując między obrazem Rothki a widzem fotografii dystans zakładający pewną formę zbliżenia, The Rothko Chapel, Houston przypomina również o trudnościach związanych z zamieszkiwaniem obrazów na styku naszych ciał i umysłów[1], ponawiając pytanie o adekwatność dyskursów artykułujących to pogranicze. W takiej sytuacji niezagospodarowane, uwarunkowane obramowaniem ław, puste miejsce na jej pierwszym planie staje się miejscem projekcji niestabilnego wspomnienia-wizyty w Kaplicy Rothki; natomiast powierzchnia całej fotografii wizualną matrycą, strukturyzującą owo wspomnienie i zapewniającą ciągłość jego pożądanej postaci w odniesieniu do interesującego mnie modernistycznego, bezczasowego dyskursu Rothki. Innymi słowy, fotografia Strutha może, jak stało się w moim przypadku, moderować obraz pamięciowy w sposób, który nie pozwala wspomnieniu stać się interpretacyjną kliszą doświadczenia twórczości amerykańskiego artysty, o której pojęcie tak niebezpiecznie się ociera. Słowo „ociera” oznacza w tym miejscu ruch odsuwający możliwość zobaczenia w niej ekranu projekcji naszych własnych przeżyć, nastrojów, emocji, stanów duchowych – co najczęściej staje się udziałem obrazów Rothki oraz przyczynia się do podtrzymania określania jego sztuki ponadczasową –  na rzecz uwzględnienia jej specyficznej roli, paradoksalnie polegającej jednak na otwarciu, nie zaś zamknięciu, subiektywnego bagażu życiowych doświadczeń w obliczu wyobrażenia Ikarowych przestrzeni obrazów bezkompromisowego Żyda amerykańskiego, do których dostęp u Strutha prowadzi przez „wąskie gardło” pomiędzy ukazanymi na jego zdjęciu kobietą i mężczyzną. Fotograficznie zapośredniczona ich obecnością płaszczyzna obrazu Rothki rodzi zatem pytanie o umiejętne przeprowadzenie na płaszczyznę werbalną brakującego na niej ‘siebie’ podczas spotkania z obrazami w Kaplicy w Houston.

                                          Thomas Struth, The Rothko Chapel, 2007

***

Znalazłam się tam w historycznym momencie rozpoczęcia obchodów 40. rocznicy jej powstania, których początek przypadł na 15 stycznia 2011. Uroczystość miał uświetnić wykład wielebnego James’a A. Frybesa, poświęcony życiu i spuściźnie dr. Martina Luthera Kinga Jr., legendarnego działacza na rzecz równouprawnienia Afroamerykanów, któremu zadedykowany został Złamany obelisk (1963) Barnetta Newmana.[2] Ustawiona w płytkim stawie przed kaplicą, na osi jej głównego wejścia, wertykalna rzeźba odbijała się w powierzchni wody, której drgająca tafla pozbawiała jej bryłę zwartości, rozpuszczając konkretny kształt „ponadczasowego znaku orientacyjnego”[3], wizualnie naznaczającego mocnym akcentem naturalne środowisko na zewnątrz. Oglądany z perspektywy wycelowanej w niebo, ułamanej rdzawo-patynowej pracy autora Abrahama jej budynek o niezróżnicowanych, pozbawionych okien, przetrawionych teksańskim słońcem elewacjach, bardziej niż wczesnochrześcijakie baptysterium czy grobowiec[4] przypominał przyciężką architekturę militarną. Zmącony obraz obelisku uzupełniał z grubsza wyodrębnioony przysadzisty rys wewnętrznej siły przypisywanej Kaplicy Rothki.

                                         Barnett Newman, Złamany obelisk (1963) (repodukcja horyzontalna)

Około godziny 11, na placu przed jej głównym wejściem oraz na trawniku wokół niej gromadziło się coraz więcej osób chętnych do wzięcia udziału w rocznicowych obchodach. Znalazła się pośród nich  m.in. rodzina Rothki – córka, Kate Rothko Prizel oraz syn, Christopher. Moją uwagę przykuła także barwnie odziana kobieta, do złudzenia przypominająca amerykańską pisarkę i feministyczną aktywistkę, Starhawk (Miriam Simons), a w rzeczywistości członkinię lokalnego środowiska ezoterycznego, w pewien daleki od poczucia swojskości sposób rozbrajającą wrażenie nieprzystępności, żeby nie powiedzieć zabunkrowania, jakie wywierała na mnie kaplica. Podobnie od wyobcowanej bryły architektonicznej uwagę odwracało towarzystwo mnóstwa mieszkających w pobliżu tłustych, oswojonych z ludzmi czternastu rudych kotów, które pańsko wylegując się na trawniku, przypominały chmurzaste kształty z obrazów Rothki (sic!). Akcentując rdzenną przynależność do przykaplicznego pejzażu, nie ujmowanego jednak z tej perspektywy przez żadne książkowe i albumowe reprodukcje – pokazujące ją bardziej majestatyczną i spetryfikowaną niż jest ona w rzeczywistości – koty w liczbie obrazów przeznaczonych do kaplicy same tworzyły ośmiokątny kształt, w którego magicznym kręgu znalazł się Józinek i Rotka, przybysze z Polski.

                                         Mężczyzna z dzieckiem na trawniku przed Kaplica Rothki, fot. E.Jarosz

Przyznam, że wchodząc do jej wnętrza, czułam dreszcz podekscytowania, wywoływany jednakowoż obawami, związanymi z wyniesionym z książek bardzo poważnym wizerunkiem tego miejsca. Wyposażona w podręcznikową wiedzę na temat kaplicy – wiedzę, która tak często nie wytrzymuje próby czasu i której często umyślnie pozbawiamy aktualności subiektywnego spojrzenia – przekraczając jej próg, kierowałam się ukształtowanym przez nią, powracającym i kołatającym w głowie pytaniem, na które niecierpliwie spodziewałam się znaleźć tam odpowiedź bardziej niż w jakimkolwiek innej przestrzeni ekspozycyjnej prac amerykańskiego artysty: „co, do cholery, Rothko znaczy dla mnie?”. To fundamentalne pytanie, proszę państwa, było funkcją „ponadczasowego Rothki” – tego, który uznał malarski wystrój kaplicy za swoje najważniejsze osiągnięcie artystyczne. Zawierał się w nim dźwięk łamania Newmanowego obelisku, czyniący brzemiennym moment mojej wizyty w kaplicy, wypadającej niemalże u końca kilkumiesięcznego pobytu stypendialnego w Stanach Zjednoczonych. Miał zatem miejsce wzrost ciśnienia w pompie, czy jak przypomniała mi, ostatniej idiotce, na Skapje [21:03:21] Marta Smolińska: Zuwachs des Seins… w każdym razie chodzi o przyrost bytu, coś dziejącego się na abstrakcyjnym poziomie sztuki, a zarazem dotykającego generalnych ludzkich oczekiwań. Podczas gdy koty miauczały, obelisk huczał, trzeszczał niczym elektrownia jądrowa w trakcie awarii, zdając sprawę z kwestii weryfikowania wyobrażenia na temat miejsca przez bezpośrednie jego doznawanie. A następnie, z perspektywy momentu pisania o nim, bardziej, of kors, cienko piszczał przemyślaną konfrontacją z dotyczącymi jego charakteru projektami wiedzy, podmiotowości i innymi, uchwytnymi już imponderabiliami, takimi jak tai chi oraz joga.

                                          Sobowtór Starhawk, credits: E.Jarosz

                                         Ludzie from all over the world, credits: E. Jarosz



                                        


[1] Por. Hans Belting, Antropologia obrazu.
[2] Zob. S. Barnes, op. cit., s. 90-99; J.E.B Breslin, op. cit., 438-484. spr
[3] Takie określenie rzeźby pojawiło się w tekście przygotowanym z okazji obchodów 40-lecia kaplicy, dostępnym na jej stronie domowej http://www.rothkochapel.org/index.php?option=com_content&view=article&id=108&Itemid=62 (23.02.2014).
[4] Szczegółowo historię i strukturę architektonicznego założenia omawia przywoływany już Nodelman. Idem, The Archtectural Porgram, w: The Rothko Chapel, op. cit., s.43-78. Zob. też J.EB. Breslin, op. cit., s. 465; uzup. D. Ashton.